Analyse de C.O.R.P.uS. par Marie ASTIER

« C.O.R.PuS. n’est pas un spectacle qui présente la danse moderne, c’est un spectacle qui l’interroge. Je dirai même que C.O.R.PuS. n’est pas un spectacle qui présente la danse moderne comme un nouveau langage, mais un spectacle qui interroge le rapport entre langage verbal et langage corporel, retrouvant ainsi un des enjeux majeurs de la danse moderne.

Dans C.O.R.PuS., il n’est pas question de faire du corps le simple instrument de la parole. Après avoir été fragilisé, le dispositif de la conférence proposé en début de spectacle implose. Tout se passe comme s’il avait été construit pour mieux être détruit. Après avoir proposé au public une re-contextualisation des conditions d’émergence de la danse moderne puis contemporaine, la conférencière prend les comédien.ne.s pour appui d’une démonstration d’inspiration darwinienne : ils sont chargés d’incarner différents spécimens mentionnés dans L’expression des émotions chez l’homme et les animaux. Ceux-ci refusent pourtant de se plier scrupuleusement aux consignes : Florian Caron, chargé de représenter « l’oiseau de paradis », ne « rétracte pas ses ailes » tandis que Lothar Bonin n’est apparemment pas aussi « féroce et puissant » que prévu. Il vient perturber le discours de la conférencière en décidant de faire le « chien poule » et finit par faire mine d’uriner sur sa table, au moment même où celle-ci explique qu’« un dénominateur commun à l’ensemble du règne animal est la notion de territoire : car lorsqu’il sent son espace menacé, tout animal va déployer une agressivité certaine, dont l’intensité varie selon le degré de menace ressenti ». En réaction au geste de Lothar, elle dit cette phrase en criant, se présentant alors implicitement elle-même comme un animal, comme le sixième spécimen de la série qu’elle a présentée. Dès lors, il n’est pas étonnant qu’elle danse, avec les autres comédien.ne.s au plateau, un extrait de L’Après-midi d’un faune, qu’elle présente comme un ballet dans lequel Nijinski a voulu mettre en scène «cette part d’animalité fascinante ». Pourtant, est-ce vraiment ce que Nijinski a cherché à faire ? L’exclusif recours à des mouvements latéraux suffit-il à traduire l’animalité ? L’animalité que le chorégraphe russe introduit dans sa danse n’est-elle pas de l’ordre d’une animalité fantasmée, de celle des nymphes et des satyres qu’il a vu sur des vases grecs – comme nous le rappelle la conférencière ? Dans sa version originale, cette danse est composée de quatre grands moments, que Sarah Nouveau mentionne tout en dansant.(…)
Si en milieu de scène Sarah Nouveau et Florian Caron essayent de s’approcher le plus possible des mouvements de la chorégraphie d’origine, les autres danseur.se.s au plateau en proposent clairement une variation. En fond de scène Frédéric Foulon ne cesse de poursuive Marie-Claire Alpérine qui joue à s’enfuir tout en se laissant attraper, tandis qu’en avant-scène Léa Le Bars essaye de capturer Lothar Bonin, qui est resté à quatre pattes depuis la séquence précédente. Ils lâchent clairement prise avec le vocabulaire et les théories de Nijinski et en proposent une approche anti-formelle, ce qui ne les empêchent pas d’en retrouver un des enjeux fondamentaux : la mise en scène du désir.

Il n’a pas été question d’apprendre la chorégraphie de Nijinski mais de la ressentir. Ce chorégraphe réputé élitiste, pour qui Stravinsky a composé des ballets, devient dès lors tout à fait accessible. C’est le rapport du public à l’oeuvre qui change dès lors que celle-ci est prise en charge par les comédien.ne.s de l’Oiseau-Mouche. Sitôt posées les frontières entre «valides» et « handicapés », entre conférencière et danseur.se.s, entre metteur en scène et interprète, entre corps et texte se trouvent brouillées. Dans C.O.R.PuS., la conférencière peut prendre en charge certaines chorégraphies des grands danseurs modernes évoqués en introduction, tout comme les comédien.ne.s peuvent prendre en charge leurs mots. Une des particularités du spectacle est en effet de ne pas se contenter de montrer les danses de Vaslav Nijinsky, de Loïe Füller, d’Isadora Duncan, de Mary Wigman et de Valeska Gert, mais d’également donner à entendre leur parole. « Également », en ce que langage verbal et langage corporel sont présentés comme complémentaires. Vaslav Nijinsky, Loïe Füller, Isadora Duncan, Mary Wigman et Valeska Gert ne sont pas réduits à des corps dansants. Ils sont aussi présentés comme des esprits pensants, dont les écrits peuvent être proférés par des membres de la Compagnie de l’Oiseau-Mouche. Il ne s’agit pas de faire incarner un danseur ou une danseuse par un comédien ou une comédienne en particulier. Tout comme leurs danses, leur parole circule entre toutes les personnes présentes au plateau (…).

Après l’« illustration dansée » de « L’Après-midi d’un faune », alors que Sarah Nouveau présente Nijinski comme une «personnalité complexe [qui] sombra peu d’années plus tard dans la folie » et évoque le fait qu’« on peut voir les tiraillements dans lesquels il se trouvait dans ses Cahiers », Lothar Bonin la coupe en citant un extrait de ce qu’on finit par comprendre être un extrait de ces fameux Cahiers :

« Non ! non ! je dis que… Darwin, de même que Nietzsche, descendent du singe. Ils imitent ceux qui ont déjà inventé quelque chose. Ils croient qu’ils ont découvert l’Amérique… Darwin n’a pas été le premier à inventer le singe. Le singe descend du singe, et le singe descend de Dieu. Bon, sans aucune bestialité, je suis en même temps homme et Dieu, et si ma forme est de chair c’est que je suis issu de chair… Je suis le sentiment dans la chair, et pas l’intelligence dans la chair. Je suis la chair. Je suis le sentiment. Les savants réfléchiront sur beaucoup de choses, et se casseront la tête, car le fait de penser ne leur donnera aucun résultat. C’est d’avoir trop médité que Nietzsche a perdu la raison. Moi qui m’abstiens de penser, je ne saurais perdre l’esprit. J’ai le crâne dur, solide : dans le ballet de « Schéhérazade » où je représente un nègre mortellement blessé, j’avais à me tenir en équilibre sur la tête et m’en tirais très bien. »

Donner cette parole à entendre permet de se rendre compte que les « tiraillements » dans lesquels se trouvaient Nijinski sont manifestement liés à l’impasse conceptuelle que représentait pour lui la dichotomie cartésienne entre l’esprit et le corps, et la prétendue supériorité du premier sur le second. (…)

Dans C.O.R.PuS., il n’est pas question de soumettre le corps au langage, mais de chercher les impulsions du corps à partir desquelles une danse pourra se développer. Tout comme celle de la conférencière aux expressions livresques, la figure du professeur de danse aux formules toutes faites est tournée en dérision. Celle-ci n’est pas incarnée par Sarah Nouveau mais par Lothar Bonin (…). Alors que, sur la mazurka en ut dès mineur, op. 30 n°4 air de Chopin, Frédéric Foulon puis Léa Le Bars essayent de danser avec un voile accroché à des bâtons qu’ils tiennent à bout de bras – voile qui n’est pas sans évoquer ceux avec lesquels dansait Loïe Fullër –, Lothar Bonin est assis derrière la table de la conférencière et ponctue leurs tentatives de commentaires convenus qui ne sont pas sans rappeler la force du lien maître/ élève dans le cadre de la formation en danse : «un peu plus grand», «un peu plus espacés, tes gestes», «plus large», «venons-en simplement au fait : je t’ai demandé d’épouser le plateau», «tiens, voilà une autre partenaire. Alors, oui toi là, plus grand, plus grand, plus espacé…», «ah non, on ne quitte pas le plateau»… Frédéric l’interrompt à plusieurs reprises en citant des extraits d’écrits non pas de Loïe Fullër mais d’Isadora Duncan, son élève. Ces extraits présentent la danse comme le déploiement progressif d’un mouvement intérieur et non comme la recherche d’un résultat rapide et immédiat :

« La vraie Danse est la force de la douceur ; elle est commandée par le rythme même de l’émotion profonde.
Or, l’émotion n’arrive pas d’un jet à son état de paroxysme : elle couve d’abord, elle sommeille comme la puissance dans la graine, et elle ne s’épanouit qu’avec une constante lenteur(…) »

(…) « Il est temps, maintenant, comme dit Pasolini, de jeter nos corps dans la bataille ». Cette dernière phrase de la conférencière est une possible référence à Raimund Hoghe, qui est pour ainsi dire le seul chorégraphe en situation de handicap reconnu dans le champ de la danse contemporaine. Alors que chaque interprète (Marie-Claire Alpérine, Léa Le Bars, Frédéric Foulon, Florian Caron, Lothar Bonin et Sarah Nouveau) a pris place à un endroit précis du plateau et entreprend un travail personnel d’exploration du mouvement, Florian prononce les derniers mots du spectacle :

« Les attitudes que nous prenons, influent sur notre âme : un simple renversement de tête en arrière fait avec passion, fait accourir en nous un frémissement bachique de joie, d’héroïsme ou de désir. Tous les gestes ont ainsi une signification morale et, par suite, peuvent exprimer directement tous les états différents de l’âme. »

Extraits des Écrits sur la danse d’Isadora Duncan, ils sonnent comme un manifeste pour une réévaluation du pouvoir du corps. Alors que le spectacle commençait par une référence à un scientifique (Charles Darwin), il s’achève sur les propos d’une danseuse, comme si, entre temps, l’art avait repris ses droits. »

C.O.R.P.uS.

Spectacle créé avec les comédiens du Théâtre de l’Oiseau-Mouche

Création le 3 décembre 2015
au Théâtre de l’Oiseau-Mouche à Roubaix
Tournée dans les Belles Sorties de la Métropole Lilloise, 2016
Spectacle programmé dans le Grand Bain, Festival du Gymnase-CDC, 2016
et au Bateau Feu Scène Nationale Dunkerque
Tournée en Pologne : Wroclaw-Olympiades du Théâtre 2016, Poznan, 2018
Tournée en Russie : Moscou, 2017
Festival Orphée-Viva la Vida, Le Prisme d’Elancourt, 2017
Programmé à Montgeron, 2017